Kultura ludowa Mazur

KULTURA LUDOWA MAZUR

Mazury to region geograficzno-kulturowy w północno-wschodniej Polsce, dawniej tereny południowych Prus Wschodnich. Mazurzy to typowy lud pogranicza. Są mieszanką kolonistów polskich, niemieckich, litewskich i wielu innych narodowości, które przybyły do Prus i zasymilowały mieszkających tu Prusów, podbitych przez Zakon Krzyżacki w XIII wieku. Przez wieki wykształcili oni własną kulturę ludową, na którą miało wpływ wiele czynników, tj. uwarunkowania natury geograficznej, wydarzenia historyczne, polityczne i społeczne. Bez wątpienia istotne było również oddziaływanie kultury Warmiaków sąsiadujących z Mazurami oraz przebywanie ludności polskiej wśród ludności niemieckiej.

Dawni mieszkańcy Mazur często podkreślali swoją odmienność etniczną i kulturową, choć wielu z nich było silnie związanych z polskością. Na straży tej kultury stał pastor, nauczyciel, poeta ludowy i chłop z kancjonałem, Biblią i gazetą regionalną. Kancjonał i Biblia były dla Mazurów, głęboko przywiązanych do religii, największym skarbem. Na tych książkach uczyło się języka polskiego wiele mazurskich pokoleń, zachowując piękną polszczyznę.

Jeśli chodzi o piśmiennictwo ludowe to Mazury charakteryzują się bogactwem w tej materii. Jego tradycje sięgają XVI w. i były związane z reformacją polską. Podobnie jak religijna, tak i świecka literatura popularna dla ludu powodowała umacnianie się więzi językowej oraz świadomości historycznej i narodowej wśród Mazurów. W kalendarzach i gazetach drukowano teksty pieśni mazurskich, opisy obrzędów i zwyczajów, teksty baśni i legend.

Większość zwyczajów mazurskich ludów związana była z religią. Mieszkańcy tej krainy dobrze znali Biblię i pieśni religijne spisywane w kancjonałach. Powszechne było całowanie śpiewnika po jego zamknięciu za każdym razem, kiedy go używano.

Mimo że Mazurzy to w większości ewangelicy  to odwiedzali kościoły katolickie oraz obchodzili różne święta nie związane z ich wyznaniem, np.:

  • 29 czerwca, w św. Piotra i Pawła;
  • w niedziele, odwiedzali kościół w Świętej Lipce, słynący z cudownego obrazu Matki Boskiej;
  • 6 sierpnia dzień Przemienienia Pańskiego;
  • 15 sierpnia w święto Matki Boskiej Zielnej przynosili do kościoła katolickiego zioła, warzywa i ziarno w kłosach, aby je poświęcić. Wierzono bowiem, że poświęcone zioła są skutecznym lekarstwem, a poświęcone kłosy przyniosą szczęście i urodzaj.

Mazurzy chętnie składali różnego rodzaju śluby lub ofiary. Jeśli ktoś miał jakieś ważne życzenie, mógł złożyć ofiarę w trzech kościołach, np. w dwóch protestanckich i jednym katolickim. Kiedy mieszkaniec Mazur został okradziony, prosił pastora o krótkie bicie w dzwony, ponieważ wierzył, że gdy złodziej, usłyszy kościelne dzwony, nie będzie mógł się ruszyć z miejsca. Wierzono też, że poświęcone wino posiada największą moc uzdrawiającą we wszystkich chorobach. Chorzy na żółtaczkę wierzyli, że wystarczy przejrzeć się w kielichu, by choroba minęła. Zdarzało się też, że wynosili z kościoła opłatek otrzymany w czasie eucharystii, który traktowano jako lekarstwo na skurcze.

Przed Bożym Narodzeniem w domach wieszano wieniec adwentowy pleciony z choinki, zdobiony świeczkami i wstążkami, zawieszany w pokoju pod sufitem. Jeszcze przed 1945 r. nieznany był na Mazurach zwyczaj łamania się opłatkiem, zaś świąteczne choinki zaczęto stawiać w domach dopiero około 1910 r.

Pierwszego dnia świąt obchodzono Jutrznię na Gody w której udział brała cała wieś. Według wierzeń, w okresie od Bożego Narodzenia do Trzech Króli chodziły czarownice i złe duchy. Dwanaście dni pomiędzy tymi świętami miało określać pogodę, jaka będzie panować w każdym miesiącu nadchodzącego roku oraz przepowiadano przyszłość. Okres ten nazywano „dwunastkami”:

  • Jeżeli w Boże Narodzenie panowała piękna pogoda, nadchodzący rok miał przynieść dużo pięknego zboża.
  • Jeśli Boże Narodzenie przypadało w niedzielę, zima miała być ciepła, wiosna wilgotna a lato przyjemne, jesień wilgotna, zboża miały być obfite, w małżeństwach miał panować pokój.
  • Jeśli w pierwszy dzień po Bożym Narodzeniu panowała piękna pogoda, przychodzący rok miał przynieść niesnaski.

W ostatni dzień roku urządzano psotowanie - zatykano kominy, malowano szyby. Z kolei  zaraz po nowym roku po wsiach zaczynały chodzić zespoły przebierańców, nazwanych Szymonami, Napierkami, Klonami - ubranych w maski baranów, niedźwiedzi, kóz. W ostatni dzień karnawału bawiono się do północy.

Inne święta i uroczystości oraz związane z nimi zwyczaje to:

  • 24 czerwca w Świętego Jana nie zbierano niektórych ziół i przestrzegano zakazu przychodzenia obcych do domu. Po tym dniu dziewczęta rzucały wianki na wodę, a pod poduszki kładły wianki z macierzanki - aby przyśnił się przyszły mąż.
  • Na Mazurach odpowiednikiem polskich dożynek był tzw. Plon.
  • W Zaduszki karmiono dziadów proszalnych pod kościołami.
  • Na weselach tańczono, żabkę, dziada, kosejdera chodzonego.

Wśród Mazurów istniał nieformalny zakaz wykonywania niektórych prac gospodarskich w wybrane dni w roku np. w czwartek po kolacji. Wierzono, że kto nie przestrzega tego zakazu u tego zmory zaplotą zwierzętom grzywy i ogony. Szycie w takie dni miało sprawić, że zwierzęta  zapadały na ślepotę. Wyciągano też różne przestrogi z zachowania zwierząt, na przykład piejąca kura była zwiastunem nieszczęścia.

W wyobraźni ludów mazurskich  występował cały szereg demonów: ogników, topników (topiących w jeziorach ludzi) czy mar. Mazurskie diabły przybierały postacie ptaków i zwierząt, mieszkały na bagnach i w lasach. Mogły być dobre lub złe. Na przykład demon Kłobuk miał przybierać postać czarnego kurczaka. Wierzono w czarownice, które miały rzucać uroki na młode zwierzęta i dzieci oraz odbierać krowom mleko. Złym mocom zapobiegano wiążąc czerwone wstążki, kładąc siekiery w narożach obór, liczono wspak jednocześnie spluwając. Głównym motywem twórczości ludowej był diabeł i chytra baba, z którymi wiążą się ludowe przysłowia i powiedzenia, np. Gdzie diabeł nie może tam babę pośle.

Niezwykle ważnym elementem kultury Mazur była architektura wiejska. Typowa historyczna zabudowa wiejska składała się z kościoła z wieżą w centrum wsi, karczmy, folwarku oraz regularnej kępy drzew na wzniesieniu, gdzie znajdował się cmentarz. Typowymi obiektami w mazurskich wsiach były także budynki wiatraka, remizy strażackiej, kuźni, młyna i szkoły. Cechy charakterystyczne budownictwa to: prostokątne budynki drewniane, chaty drewniane na planie krzyża, dach dwuspadzisty, oszczędne zdobnictwo.

Mazurskie chaty budowano na zrąb, a szczyty domów modelowano za pomocą układu desek. Dach kryto słomą, trzciną lub gontem. Okiennice ozdabiane były wycięciami. Domy budowano z podcieniem. Jednym z elementów budownictwa wiejskiego była tzw. ciemna kuchnia. Cechą charakterystyczną mazurskiej zagrody chłopskiej było oddzielne położenie budynku mieszkalnego i zabudowań gospodarczych.

Mazurskie wsie miały kształt ulicówek, położonych wzdłuż drogi lub rzek. W II połowie XIX w. budownictwo murowane zaczęło wypierać drewniane. W latach 30-tych XX w. masowo powstawały charakterystyczne kochówki - niewielkie, parterowe domki pokryte tynkiem z dwuspadzistym dachem o charakterystycznej linii z lekko wklęsłymi bokami. Wyposażenie chałup zależne było od zamożności gospodarzy.

W kulturze ludowej Mazur istotne miejsce - poza wspólnym spędzaniem czasu, śpiewaniem, opowiadaniem o dawnych dziejach, przekazywaniem baśni i legend z pokolenia na pokolenie – zajmuje także mazurska moda wiejska. Odzież zarówno męska, jak i damska była zróżnicowana w zależności od pory roku, stanu majątkowego, a także okoliczności, w jakich strój noszono. Według literatury polskiej i niemieckiej ludowy strój na Warmii i Mazurach powszechnie używany był w latach 1820-1870.

Roboczy ubiór letni kawalerów składał się z białej, lnianej koszuli, zwanej koszulą z talarem i z długich, lnianych, obcisłych spodni, zwanych portkami lub buksami.  Ubiór roboczy letni chłopów żonatych niewiele różnił się od odzieży kawalerów. Do pracy w polu wkładano koszule klunkrowe, z gorszego gatunku przędzy lnianej, spodnie i kamizele, zwane westkami. Ubiór roboczy zimowy, zarówno kawalerów jak i żonatych, składał się z lnianej koszuli, podwłóczek, czyli kalesonów z flaneli, czarnego półkoszulka, westki, jaki, burki lub szarej sukmany, spodni z flanelowego sukna oraz jutowych skórzni.  Strój odświętny od stroju roboczego różnił się głównie tym, iż poszczególne elementy były wykonane z lepszych gatunkowo tkanin. Niewątpliwą ozdobę stroju odświętnego męskiego stanowiła sukmana, na Warmii nazywana sukmanem.

Strój kobiecy zachował się o wiele dłużej niż męski i charakteryzował się znacznie większym zróżnicowaniem. Podstawowymi elementami stroju kobiecego były koszule szyte z białego, lnianego płótna. Spódnice, zwane kitlami, były suto marszczone, długie, utrzymane w kolorze czerwonym. Kolejny element stroju stanowiły halki, zwane odspodkami. W skład wierzchnich okryć wchodziły kaftaniki, zwane westkami, „kabaty” oraz „jubki”.

Nowo narodzone dzieci ubierano w krótką, flanelową koszulkę. Do chrztu zakładano jaczkę i pieluszki, na główkę myckę, czyli czapeczkę.

Mówiąc o Mazurach warto przypomnieć o dramacie z jakim spotkała się ludność tych terenów po 1900 r. Chodzi głównie o prześladowania najpierw ze strony Niemców, potem przez władze sowieckie i na końcu przez polskich osadników współpracujących z  władzą ludową.

Po I wojnie światowej, władze niemieckie otwarcie zwalczały gwarę mazurską. A w latach późniejszych tłumiły przejawy tożsamości narodowej Mazurów zamykając szkoły w których nauczano mowy mazurskiej.

W 2011 r. podczas Narodowego Spisu Powszechnego, identyfikację mazurską zadeklarowało 1376 osób. Spośród deklarujących 932 osób zamieszkiwało miasta, a 445 osób zamieszkiwało wsie.

Mazurzy pruscy, podobnie jak Warmiacy i inne grupy etniczne, po II wojnie światowej byli szykanowani przez polskie władze komunistyczne jako element niepewny. Często byli traktowani jako Niemcy. Wynikało to ze znacznego zgermanizowania Mazurów w XIX-XX w. Doprowadziło to do fal migracji Mazurów i wielu innych, częściowo zgermanizowanych, polskich grup etnicznych, które na swej ziemi przetrwały wieki. O prawa Mazurów pruskich w tym okresie walczył Jerzy Burski. Działania ówczesnej władzy miały negatywny wpływ na wiele aspektów mazurskiej kultury i tradycji ludowej, które powoli się odbudowują. W 2016 roku powstała Rada Mazurska promująca kulturę Mazur.

Oprac. Aleksandra Szymańska

Źródła:

  • Czerwiński, Polska wielu kultur i religii, Warszawa 2013
  • Drabecka, B. Krzyżaniak, J. Lisakowski, Folklor Warmii i Mazur, Warszawa 1978
  • Hochleitner, Obrzędy doroczne w kulturze chłopskiej Warmii Południowej w XVI-XVII w., Olsztyn 2006
  • Kwapień, Kultura ludowa Mazur, tekst dostępny w Internecie: http://www.dialektologia.uw.edu.pl
  • Liżewska, Tradycyjne budownictwo wiejskie na Warmii i Mazurach, Olsztyn 2007
  • Wikipedia
Submit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to Twitter

Batik - z Indonezji do Polski

Batik – z Indonezji do Polski

Słowem batik określa się zarówno technikę barwienia z zastosowaniem masy z płynnego wosku, jak i tkaninę wykonaną tym sposobem. Batikowanie tkanin jest uprawianie w kilku częściach świata, jednak najlepszymi specjalistami w tym zakresie są Jawajczycy, którzy opanowali tę sztukę do perfekcji. To właśnie na Jawie powstają najpiękniejsze i najbardziej złożone batikowe dzieła sztuki.

Pochodzenie i rozwój batiku

Batik należy do grupy tak zwanych rezerważowych lub pośrednich technik barwienia tkanin. Ich ogólna zasada polega na tym, że wybrane fragmenty tkaniny przed rozpoczęciem barwienia są osłaniane tak, by nie dopuścić do nich barwnika. Różnego rodzaju materiały i substancje służące do osłony noszą nazwę rezerważu. W przypadku wyrobów batikowych jest to płynny wosk, którym rysowane są wzory. Po zakończeniu procesu barwienia skorupa wosku jest usuwana, a na tkaninie pozostają jasne wzory na kolorowym tle. W zależności od liczby barw, czynność nakładania wosku i barwienia jest powtarzana kilkakrotnie, aż do uzyskania oczekiwanego efektu.

Technika rezerważu woskowego w zastosowaniu do barwienia powierzchni tkanin jest zanana w różnych częściach świata już od ponad dwóch tysięcy lat. Jednak do największej perfekcji technicznej została doprowadzona na indonezyjskiej wyspie Jawa, skąd pochodzi nazwa batik. W dosłownym tłumaczeniu słowo „batik” oznacza „nakrapianie” i odnosi się do nanoszenia na tkaninę pojedynczych kropli wosku. W źródłach pisanych termin ten pojawia się w XVII wieku. Aż do końca XVIII wieku produkcja rodzimych tkanin jawajskich była dość słabo rozwinięta, nastawiona przede wszystkim na zaspokajanie własnych potrzeb, choć na dworach władców jawajskich batikowanie tkanin już wówczas było uznawane za jedną z dziedzin sztuki. Rozwój i komercjalizacja tej profesji nastąpiła w pierwszej połowie XIX wieku na skutek upadku przemysłu tekstylnego w Indiach, głównego dostawcy tkanin dla ludności jawajskiej. Konieczność sprostania nagłemu zapotrzebowaniu na tanią i popularną tkaninę pociągnęła za sobą istotne zmiany w procesie produkcji. Chcąc skrócić długotrwały proces batikowania, zmodernizowano sposób nanoszenia rezerważu, wprowadzając druk z użyciem miedzianych stempli tzw. cap. Stosowane do tej pory naturalne barwniki roślinne zaczęto zastępować ich syntetycznymi odpowiednikami. O ile tworzenie tkaniny tradycyjnym ręcznym sposobem, w zależności od stopnia złożoności ornamentu mogło trwać od kilku tygodni nawet do kilku miesięcy, tak batik z zastosowaniem innowacyjnych technik był wykonywany w ciągu dwóch-trzech dni.

W drugiej połowie XIX wieku upowszechnił się masowy i tani batik. Jego produkcja była na tyle znaczna, że zaspokajała już nie tylko potrzeby mieszkańców Jawy, ale i sąsiadujących z nią wysp, głównie Bali i Sumatry. Z oficjalnego raportu władz holenderskich wynika, że w 1929 roku na Jawie istniały 4384 pracownie batiku. Ten dynamiczny rozwój został zahamowany dopiero w latach trzydziestych XX wieku, w okresie światowego kryzysu gospodarczego.

Batik jawajski

Na Jawie tkaniny batikowe były wykorzystywane przede wszystkim jako elementy stroju. Wykonywano z nich spódnice, szale, chusty i szarfy. Znacznie rzadziej były spotykane w dekoracji wnętrz mieszkalnych. Na dworach sułtanów jawajskich batikowane były również specjalne stroje ceremonialne. Główne ośrodki zajmujące się produkcją batiku znajdują się w środkowej części Jawy (miasta Yogyakarta, Surakarta) oraz na północnym wybrzeżu wyspy (okolice miast Cirebon, Pekalongan, Semarang i Surabaya), gdzie w dekoracji tkanin wyraźnie zaznaczają się wpływy obce – chińskie, indyjskie, arabskie i europejskie.

Najbardziej znaną odmianą batiku są tkaniny wykonywane w środkowej części wyspy, charakteryzujące się ciemną, stonowaną kolorystyką, z przewagą brązu i granatu. Jednocześnie jest to najbardziej statyczna z odmian batiku, która tylko w niewielkim stopniu uległa przemianom, jakie na przełomie XIX i XX wieku nastąpiły w innych rodzajach tych tkanin. Przyczyną takiego stanu rzeczy było zarówno przypisywanie niektórym z motywów właściwości magicznych, jak i bliski związek tych tkanin z życiem i ceremoniałem dworu. Tradycyjne XIX-wieczne wyroby batikowe pochodzące z Jawy środkowej najczęściej zdobiły motywy roślinne, wśród nich lung-lungan, czyli rozłożysta, ukwiecona gałąź lub drzewko życia. Nanoszono na nie również obrazy ryb i owoców morza.

Zupełnie inny charakter mają batiki pochodzące z miast usytuowanych na północnym wybrzeżu. Przeważają w nich kolory: czerwony, niebieski, żółty i zielony. Ponieważ nie były one powiązane z dworską etykietą, w ich dekoracji widoczna jest większa swoboda twórcza, pozwalająca na wprowadzenie nowych motywów i technik zdobienia.

Jeszcze inną odmianą są batiki wykonywane w rejonie Jawy zachodniej, zamieszkałej przez ludność sundajską. Na przełomie XIX  i XX wieku główne centra produkcji znajdowały się w miejscowościach Tasikmalaya, Bandung, Garut i Ciamis. Były one utrzymywane w ciemnych, stonowanych barwach, wśród których przeważał kolor ciemnoczerwony i niebiesko-czarny oraz dekorowane niewielkimi motywami kwiatowymi, zbudowanymi z białych kropek. Obecnie tkaniny te są jeszcze wykonywane w okolicach Tasikmalaya i Ciamas, a ich odbiorcą jest miejscowa ludność wiejska.

Batik w Polsce – szkoła krakowska

Wprowadzenie techniki batiku do polskiej sztuki stosowanej, na początku XX wieku. było związane z ogólnym wzrostem zainteresowania Europy sztuką Orientu. Pierwsze batiki europejskie powstały około 1890 roku w pracowniach młodych artystów Amsterdamu. Prace z tego okresu, w przeciwieństwie do swoich jawajskich pierwowzorów, które były przeznaczone przede wszystkim do zdobienia ubrań, w Holandii służyły do dekoracji wnętrz mieszkalnych. Wykonywano z nich m.in.: tapety ścienne, parawany, zasłony, narzuty, obrusy czy poduszki.

Batiki holenderskie zostały zaprezentowane na kilku międzynarodowych wystawach, w tym Światowej Wystawie w Paryżu w 1900 roku, gdzie wzbudziły powszechny podziw. Kilka lat później sztukę tę uprawiano już niemal w całej Europie. Największą popularność zdobyła jednak w Niemczech, Francji, Belgii, Polsce i Austrii.

Najwcześniejsze polskie batiki powstały najprawdopodobniej około 1903 roku w Krakowie. Prace te zostały umieszczone w katalogu wystawy członków Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” i nowo powstałego stowarzyszenia Polska Sztuka Stosowana. Jan Bukowski, znany krakowski grafik i malarz, zaprezentował wówczas „garnitur mebli do gabinetu, pokryty aksamitem ozdobionym na sposób pisanek”. Nazwa „batik” nie była wówczas w Polsce zbyt powszechna, w związku z czym w pierwszych latach stosowania tej techniki sposób barwienia z zastosowaniem rezerważu woskowego często określano jako „pisankowy”.

Podobnie jak w Holandii, pierwsze polskie batiki nie pełniły funkcji stroju, lecz były wykonywane w celach dekoracyjnych. Przypuszcza się, że wprowadzenie tej techniki do naszego kraju nie było przejawem fascynacji sztuką jawajską, lecz zrodziło się na fali ogólnoeuropejskiego zainteresowania batikiem, jako innowacyjną formą sztuki. Wczesne polskie batiki to także oprawy książkowe na pergaminie, w których specjalizował się Bonawentura Lenart, wybitny introligator. Jego pergaminowa oprawa książki z 1909 roku często uznawana jest, choć niesłusznie, za pierwszy batik polski.

Duży wpływ na popularyzację batiku w naszym kraju miała grupa młodych artystów, którzy w 1913 roku stali się członkami stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie i współzałożycielami pierwszej pracowni wykonującej ten rodzaj tkanin. Należeli do nich Zofia i Zygmunt Lorencowie, Norbert Okołowicz i Wojciech Jastrzębowski. Pierwsza pracownia farbiarska mieściła się w domu Zofii i Zygmunta Lorenców. Niestety, zaledwie kilka prac wykonanych przed wybuchem I wojny światowej zachowało się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Warsztat batikarski w okresie międzywojennym funkcjonował również w Zakopanem. Powstał on około 1908 roku z inicjatywy przemysłowca, Henryka Grohmana, który sprawował mecenat nad środowiskiem lokalnych artystów.

Popularności, jaką w krótkim czasie jawajska technika zdobienia zyskała w Polsce, przysparzał fakt, że metoda ta wykazywała duże podobieństwo do sposobu dekoracji polskich pisanek. Batiki polskie, niezależenie od zaczerpniętych z oryginalnych źródeł motywów pojawiających się w ich ornamentyce, często były uznawane za udoskonalenie i wynik dalszego rozwoju, starosłowiańskiej metody zdobniczej, przeniesionej ze skorupki jajek na powierzchnię tkaniny. Podobieństwo to zauważył już Jan Bukowski, a popierali go również inni artyści wykorzystujący tę technikę.

W tym kontekście wydaje się zrozumiałe, że ornamentyka batikowych tkanin polskich często odwoływała się do polskiej sztuki ludowej, zarówno poprzez ogólny styl dekoracji, jak i zapożyczenia poszczególnych elementów zdobniczych. To swoista ornamentyka batików polskich często była nazywana stylem jawajsko-krakowskim.

Rozkwit jawajskiej techniki w naszym kraju przypada na lata 1913-1925 i jest związany z działalnością pracowni batiku przy stowarzyszeniu Warsztaty Krakowskie. W pierwszym okresie działalności  (1913-1920) na czele pracowni stał Antoni Buszek, który zatrudnił do batikowania tkanin grupę niewyedukowanych plastycznie dziewcząt w wieku 13-15 lat. Jako przeciwnik sformalizowanego kształcenia stosowanego w większości szkół artystycznych, twierdził, że każdy niemal człowiek posiada w sobie naturalne zdolności plastyczne, które najlepiej jest rozwijać spontanicznie, pracując bezpośrednio na materiale. Na początku XX wieku sztuka dziecka tworzona bez ingerencji świadomości twórczej, stała się źródłem inspiracji dla twórców reprezentujących takie kierunki, jak fowizm, ekspresjonizm i dadaizm.

W pracy z młodzieżą Antoni Buszek pozostawiał dziewczętom pełną swobodę w wyborze i kompozycji motywów dekoracyjnych. Udzielał im jedynie ogólnych wskazówek lub stawiał ramowe zadania kompozycyjne oraz zajmował się stroną technologiczną barwienia i organizacją pracy. Powstałe w jego pracowni batiki wyróżniały się indywidulanym stylem, były niezwykle oryginalne, pełne świeżych pomysłów i rozwiązań artystycznych.

Różnorodność wyrobów wykonanych przez artystów Warsztatów Krakowskich była dość duża. Dominowały jednak tkaniny o zastosowaniu praktycznym, jak szale, serwety, zasłony, poduszki, maty, abażury czy zakładki do książek. Dzieła te były nie tylko sukcesem artystycznym, ale i komercyjnym, stanowiąc jedno z głównych źródeł utrzymania pracowni. W okresie I wojny światowej pracownia batików znacznie ograniczyła zakres pracy. Wznowiła działalność w 1919 roku, osiągając apogeum popularności w pierwszej połowie lat dwudziestych.

W latach 1920-1921 Kraków opuścili twórcy, których praca i wiedza w znacznym stopniu przyczyniły się do sukcesów polskiego batiku. Kierownictwo pracowni przejęła uczennica Antoniego Buszka, Anna Bąkowska, wspomagana przez dyrektora Warsztatów, Jerzego Warchałowskiego.

Chociaż batiki tworzone w Warsztatach Krakowskich pod kierunkiem Antoniego Buszka cechowały się oryginalnością i były wynikiem spontanicznej pracy twórczej, zauważalne są w nich wyraźne wpływy estetyki jawajskiej, przede wszystkim w rozwiązaniach kompozycyjnych, kolorystyce i wykorzystywaniu tamtejszych motywów dekoracyjnych. Największe podobieństwo pomiędzy batikiem jawajskim a polskim jest widoczne w stosowaniu wspólnej zasady kompozycyjnej, z wyraźnie zaznaczonymi motywami pola corak i drobnymi ornamentami pola isen. W zakresie kolorystyki w batikach polskich częstym zestawem barwnym było znane ze środkowej jawy połączenie brązu i koloru niebieskiego. W zakresie dekoracji często stosowaną kompozycją była lung-lungan, czyli gęstwina ukwieconych gałęzi lub wici roślinnych, w której unoszą się ptaki. Do polskich tkanin przeniknęły również pewne układy kompozycyjne i ogólne zasady podziału powierzchni stosowane w jawajskich spódnicach sarong i szarfach kemben. Inną cechą łączącą tkaniny jawajskie i polski batik okresu międzywojennego był brak celowego łamania skorupy wosku powodującego powstawanie sieci barwnych, pajęczych żyłek.

Wpływ sztuki indonezyjskiej widoczny w kompozycji i estetyce był tylko jednym ze źródeł inspiracji dla polskich twórców. Poza odwołaniami do sztuki ludowej w pracach wielu artystów można zauważyć echa kompozycji pasów kontuszowych, kobierców perskich, sztuki japońskiej, chińskiej a nawet kaukaskiej.  

Batik w innych rejonach Polski

Sukcesy batików krakowskich, zarówno w kraju, jak i za granicą,  przyczyniły się  do popularyzacji i upowszechniania tej techniki w innych rejonach naszego kraju. Liczne warsztaty oraz szkoły prowadzące kursy w tym zakresie działały także w Warszawie, Lwowie, Zakopanem i Poznaniu. W latach dwudziestych batikiem zajmowały się przede wszystkim kobiety – Magdalena Samozwaniec, Anna Sztaudynger-Kokowska, Hanna Henneberg, Eugenia Chodorowska, Iza Remerówna i inne.

W Zakopanem batiki wykonywano między innymi w pracowni „Tarkos”, prowadzonej przez Jana Tarnowskiego i Wandę Kossecką. Na Harendzie tkaniny batikowe tworzyła żona Jana Kasprowicza, Maria. W późniejszych latach tradycje batikarskie Zakopanego kontynuowała malarka Wanda Gentil-Tippenhauer.

We Lwowie funkcjonowały pracownie Ireny Polak, Eugenii Korytkowej, Heleny Grossowej i Ireny Petzold. Nauka tej techniki została wprowadzona do programu tutejszej Państwowej Szkoły Przemysłowej, gdzie kursy prowadził Zygmunt Harland.

W Warszawie zainteresowanie tą techniką było związane z przeniesieniem się do stolicy czołowych artystów krakowskich – Antoniego Buszka, Norberta Okołowicza i Zygmunta Lorenca. Wszyscy oni wzięli aktywny udział w tworzeniu szkolnictwa artystycznego w tym mieście, prowadząc także kursy batiku. Również i tutaj technika ta stała się domeną kobiet. Do najbardziej znanych artystek należały Zofia Jezierska i Zofia Raczyńska-Arciszewska. Wyroby batikowe tworzyły również: Maria Kuleszyna, Julia Stachowska, Anna Ludwig, Ida Braunerówna, Maria Kunczyńska-Bielska i inne.

W latach 1919-1925 batik stał się modnym elementem zarówno wystroju domu, jak i garderoby. Wykorzystywano go również w dekoracji i kostiumach teatralnych. Technikę tę wprowadzono do programu nauczania większości szkół artystycznych Warszawy, Łodzi, Krakowa, Poznania i Lwowa.

W odróżnieniu od Jawy, gdzie technikę batiku stosowano niemal wyłącznie do dekoracji tkanin, w Polsce wykorzystywano także w przypadku innych materiałów, jak ceramika, drewno, papier, metal, skóra czy kość słoniowa. W pracowniach polskich artystów powstawały piękne drewniane talerze, misy, wazony, pudełka, lichtarze, ramki do obrazów. Z ozdobionych fragmentów drewna tworzono też kompozycje mebli.

Dość wcześnie technikę batiku wprowadzono do dekoracji książek. Z pergaminu, czerpanego papieru lub tkaniny zdobionej batikiem wykonywano piękne okładki lub wyklejki strony tytułowej.

Pod koniec lat dwudziestych w Polsce i w całej Europie rozpoczął się zmierzch popularności batiku. Ważniejsza niż dekoracja okazała się racjonalna konstrukcja przedmiotu. W 1926 roku Warsztaty Krakowskie uległy likwidacji, a ich miejsce zajęła spółdzielnia artystyczna „ŁAD” realizująca nowe zasady w sztuce stosowanej.

Batik współczesny

Po zakończeniu II wojny światowej batik polski, będący do tej pory dziedziną sztuki użytkowej, stał się dziedziną sztuk pięknych – woskowym malarstwem na tkaninie. Technika i estetyka ówczesnych wyrobów nie wykazywała już żadnych powiązań z tkaninami z Indonezji. W wielu przypadkach do nanoszenia wosku na materiał używano pędzla, a nie miedzianego lejka. Prace polskich artystów wykonane w trzech pierwszych dekadach powojennych wyrażają twórczość indywidulną, zróżnicowaną pod względem tematyki i stylu. Wśród twórców tego okresu na uwagę zasługują Wanda Gentil-Tippenhauer, Barbara Pyszora, Zofia Tchorek, Anna Fiszer, Jolanta Darowska-Dousa i Tadeusz Walter.

Powracająca fala zainteresowania techniką batiku przypadająca na  końcówkę lat osiemdziesiątych XX wieku była związana z działalnością założonego w 1986 roku Ośrodka Doskonalenia Animatorów Kultury w Łucznicy koło Garwolina, znanego jako „Akademia Łucznica”. Jednym z zadań tej placówki było przypomnienie znakomitych tradycji polskiego batiku okresu przedwojennego, między innymi poprzez utworzenie pracowni batiku i regularne kursy nauki tej techniki. Duże zasługi na tym polu położyła Zofia Bisiak, która skupiła wokół siebie grupę osób zainteresowanych reaktywowaniem techniki batiku. Artyści z Łucznicy, podobnie jak twórcy krakowscy w okresie międzywojennym, uczyli się metodą prób i błędów. Po kilku latach obowiązki regularnego prowadzenia pracowni przejęła Helena Szuba. W ciągu dwudziestu lat działalności kursy ukończyło około tysiąca osób, choć tylko niektóre zajęły się tą sztuką w sposób profesjonalny. Wielu absolwentów zaczęło prowadzić własne zajęcia i szkolenia propagując batik na terenie całego kraju. Dorota Wielkosielec prowadziła stałe kursy w Warszawie, Aleksandra Herisz w Bytomiu, Aleksandra Buzowska w Szczecinie, Danuta Turbacz w Rzeszowie, Dorota Skubisz w Przemyślu czy Maria Hasiec w Słupsku.

Obecnie, w Polsce funkcjonuje około dwudziestu wyspecjalizowanych pracowni batiku, a nauka tej techniki często jest prowadzona na wyższych uczelniach, w szkołach artystycznych, czy kółkach plastycznych dla dzieci i młodzieży. Twórcy współczesnego batiku kontynuują tendencje zainicjowane w pierwszych dekadach powojennych, traktując tę technikę jako odmianę malarstwa na tkaninie lub na papierze.

Pomimo wprowadzenia różnorodnych innowacji technicznych batik nadal pozostaje sztuką niezwykle pracochłonną, wymagającą cierpliwości, jak również odpowiedniego przygotowania teoretycznego w zakresie technik i sposobów barwienia.

Oprac. Joanna Radziewicz

Na podstawie książki Marii Wrońskiej-Friend „Sztuka woskiem pisana. Batik w Indonezji w Polsce”. Warszawa: Gondwana, 2008.

Submit to FacebookSubmit to Google PlusSubmit to Twitter

Ta strona używa cookies. Korzystasz ze strony zgodnie z ustawieniami Twojej przeglądarki lub urządzenia do przeglądania stron internetowych - treści dostępnej w internecie. Jeśli Twoje ustawienia zezwalają na zapisywanie cookie takowe są zapisywane.

Zrozumiałem